已故的意大利作家卡尔维诺是小说叙事艺术的伟大创新者，他的作品《看不见的城市》堪称小说瑰宝，对培养人们的文学想象力、对人们了解小说的精致，提供了一个范本。这部小说与已有文本的关系如何、它如何表现记忆与虚构、卡尔维诺对未来千年的期望是什么？他的小说艺术对中国文学有什么启示？我希望通过这本书和读者一起探讨。
1985年初，法国巴黎图书沙龙曾通过法国驻外使馆及外报记者邀请世界各国著名作家笔谈：“您为什么写作？” 在意大利作家伊塔洛•卡尔维诺的回答中有这么一句话：“必然有这么一本书，它还从来没有被其他人写过，那么，它就有可能成为我的作品。”[1]
卡尔维诺1985年9月辞世，他被认为是意大利当代最优秀的小说家，“欧洲当代文学的旷世奇才”。[2]1984年以来在中国内地陆续有了一些卡尔维诺作品中译本，但还不够系统。最近译林出版社出版了两卷本的卡尔维诺文集，分别为《交叉命运的城堡》和《寒冬夜行人》。
卡尔维诺70年代有三部小说问世：《看不见的城市》（1972）、《交叉命运的城堡》（1973），以及《如果在冬夜，一个旅人……》（1979），这些作品承接他60年代宇宙幻想小说思绪，发展出更精粹的表达形式。
《看不见的城市》在西方被看作后现代的经典，[3]在香港台湾一些学者作家中亦倍受推崇，香港实验小说的重要作家西西写过一组介绍卡尔维诺作品的文章，她说：“《看不见的城市》是卡尔维诺写得最抒情的一本书，美丽而带哀伤。”[4]她还说：卡尔维诺和博尔赫斯“这两位幻想力十分丰富的小说大师应是对年轻人最好的一种文学教育。”[5]
《看不见的城市》台湾版的译者王志弘说：在卡尔维诺的作品中，“‘城市’一直是个重要的主题，其中又以《看不见的城市》最为富丽璀璨”。他以《城市、文学和历史》为题，在都市研究的脉络里介绍了这本小说对都市书写的启发。[6]
另一位台湾作家南方朔在文中感叹说：卡尔维诺的“最让人喜爱，充满了语意符号学奥义的乃是《看不见的城市》与《巴罗马先生》。”“在这两本小书里，想象和智慧凝结成深刻的历史洞识，至少对个人而言，不曾读过那么耐咀嚼的文学作品。”“卡尔维诺的作品是好看至极的寓言，想象力游移且丰富，什么样的脑袋才写得出这样的作品！”[7]
香港舞蹈家黎海华还曾把这部作品编成现代舞剧《隐形城市》，1995年我在香港作访问学者时曾看过香港现代舞团的首场演出。从香港小说家也斯的小说《记忆的城市•虚构的城市》、西西的小说《飞毡》等都能看出这部作品的影响。
但是《看不见的城市》在内地读书界的反响甚微，除了阅读英文版图书的条件有限之外，研究的薄弱也是重要原因。吕同六先生在研究介绍意大利当代文学方面做了许多工作，他的两部评论专集都有介绍卡尔维诺的文章，但其中都没有提到《看不见的城市》。[8]
在中国学者撰写的意大利文学史著作里，一位学者把《树上的男爵》误译成《跃立的骑士》（The Baron in the Trees），把《宇宙奇趣》（Cosmicomics ）误译为《大型喜剧》，书中重点介绍的仅仅是卡尔维诺50年代以前的作品。[9]而在另一部专著中，作者对《看不见的城市》有所评述，但关于其章节和艺术特点的概述过于简化，不得要领。例如说：叙述者实际上只描写了十一个城市，因为每个城市他都视察了五次。最莫名其妙的论断是：“作品所塑造的人物都是各个层面的普通人”，[10]对照小说来看，此论近乎臆测。
上述现象只是要说明，撇开我的个人爱好不论，就研究需要而言，卡尔维诺这部小说值得详加讨论。我相信，这不仅有助于认识卡尔维诺对新世纪小说的开拓之功，更在于对中国新一代小说家确定自己的艺术方向有着重要的启示。 （图片共五幅）
一、诗性的城市：文本与改写
1．花园里的对话
《看不见的城市》的框架故事是马可•波罗给忽必烈汗（1216-1294， 元世祖， 中国元朝皇帝， 成吉思汗之孙）讲述城市故事，它一共有九章，每章前面和后面是马可•波罗和忽必烈汗的对话，用斜体字印出，正文是作为叙述者马可•波罗的讲述。
它的开头是这样：
当马可•波罗描述他在探险历程里造访过的城市时，忽必烈汗不见得相信他说的每件事情，但是这位鞑靼皇帝确实一直全神贯注、满怀好奇地听着这个威尼斯青年的故事，比听他派遣的信差或探子的报告还要专注。在皇帝的生涯里，在我们征服了无垠疆域的荣耀之后，总有某个时刻，皇帝知道我们很快就会放弃探知和了解他们的念头，因而深感忧虑，却又觉得欣慰。
有一种空虚的感觉，在夜间朝我们欺身而上，带着大雨后大象的气味，以及火盆中渐渐冷却的檀香余烬的味道，一种晕眩，使得绘在平面球形的图上的江河与山陵，在黄褐色的曲线上震颤不已，收卷起来，一个接着一个，传来最后一支敌军溃散的快报，一场又一场的胜利，还有拆着那些卑微的国王的蜡封密件，他们愿意年年进贡贵重金属，鞣制的兽皮和海龟壳，恳求交换我军的保护。终究，我们会发觉，这个在我们看来是奇迹之总和的帝国，其实是无尽的、不成形的废墟，腐败的坏疽已经蔓延太广，连我们的王权也无法治疗。战胜敌国只不过是让我们继承了他们长久以来的百废待举，此后，绝望沮丧的时刻便降临了。
只有在马可•波罗的故事里，忽必烈汗才能在注定倾颓的城墙与高塔里，辨别出那幸免于白蚁啃噬的精细雕花窗饰。[11]
这个开头极大地转变了古老文本的语境，给全书的故事以一个华丽的舞台空间，一种伤感的叙述氛围。游记中的城市不是作为真实的存在，而是以记忆和虚构的形式出现，君王成为享受故事的读者，而马可•波罗是一个富有想象力的作家。从这里，可以看到卡尔维诺利用了古老文本，却做了根本性的改写。
2．经典文本：《马可•波罗游记》
《马可•波罗游记》（The Travels Of Marco Polo）诞生于13世纪，1298年，威尼斯和热那亚因为商业冲突爆发战争，战败后，马可•波罗作为战俘被关进了热那亚的监狱。为了消磨时光，马可•波罗给他的难友讲述他的东方见闻。这位难友，比萨人鲁斯蒂谦（Rustigielo），有记载说他是一位小说家、语法学家。由他记录而成的最初稿本现已佚失，以后有大约一百四十多种抄本。马可•波罗获释后还曾将此书的一个法文抄本赠给一位法国贵族。
马可•波罗的叙述令人难以置信，他1324年去世，在他临终以前，他的朋友们曾要求他取消书中的说法，而他回答说：我还没有说出我亲眼看见的事物的一半呢。（“I did not tell half of what I saw.”）
《马可•波罗游记》举世闻名，但是，历来也有人质疑其真实性。褒扬者称马可•波罗为“横跨亚洲大陆，并按照国家和省份连续的次序而列其名称的第一位旅行家”，[12]贬抑者甚至怀疑马可•波罗是否到过中国。而我感兴趣的则在于，它如何赋予卡尔维诺灵感。
我认为启发至少是在这样几点：
第一，在旅行纪游文字中，马可•波罗的书是一本最早的城市叙述，其中描写了各种形态的城市，有巴格达等宏伟的大城，有小市镇和城堡，有大汗的豪华宫殿，有市场、街道和家居的庭园。
第二，在他的叙述中，东方，遥远的城市一个接一个地展现魅力，它们的魅力是在于各个城市都有不同的风俗、物产、逸闻和奇人。
第三，马可•波罗的叙述十分细致，而且具有幻想性，其中关于奇异事物的记叙使游记引人入胜。例如他说到那精通幻术的民族，能使白天变成黑夜；幽灵积聚的荒原，用阵阵呼唤误导商旅；还有吃人部族以及手臂厚的红宝石……我相信，旅行家对青年时代的怀想，监狱的黑暗以及小说家的手笔都加强了这本书的幻想性。
3．经典与改写
有论者注意到，通过对属于中世纪和文艺复兴时期文学传统的文本进行改写，是卡尔维诺小说的独特手法之一。
这一意见富于启发的是，论者指出：卡尔维诺在经典文本所运用的基本手法里找到了自己下笔的起始点：
主干故事，旅行路线，固定的基本时空参照系统以及主人公在异国现实里一再碰到的令人叹为观止的奇异事物。但是，卡尔维诺没有涉及《世界奇异书》里所描述的区域性的具体现实，而是描述了一大批只存在于马可•波罗的想象、记忆、梦幻和憧憬里的、“看不见的城市”。通过旅行所表现出来的小说情节的时空逻辑被打破了。[13]
但是，如果考虑到对经典文本的改写的话，这里有几个值得进一步思考的问题：为什么要这个老故事，为什么要改写？怎样改写？重写与改写的区别是什么？在我看来，答案可以有以下几点：
第一，改写总是建基于一个经典文本上，非经典没有改写的价值。
第二，改写文本与经典文本构成一个对比，这个对比形成的张力，产生了一个新的意义空间。
第三，改写总是在各个形式的意义上，结构和符号的意义上对叙事行为的模仿，通过这个模仿，解析叙事的要素，解析叙述作为文学的本体论这个特征。这后一点尤其重要，它体现了后现代小说对小说的自我意识。
第四，这里还有一个问题，为什么要改写中世纪和文艺复兴时期的经典，为什么这段时间在后现代小说里特别重要？留待以后具体探讨。（我的看法：现代小说丧失了小说的童年时代的许多特征，尤其是幻想和游戏的特征。）
我还认为，改写早期的传统文本，这也是后现代小说的特征之一。
但在这里，我想强调的是：卡尔维诺的对文本的改写，体现了文学上的多重转换。他有意识地发展了文学的幻想和游戏品质，借助于模仿游记体式，在小说的体式和风格要素上做了全面的改写，这体现了他的文学理想。
卡尔维诺认为：文学一方面要表达一种“在语言层面上毫无参照可循的”属于神话和无意识领域的意义，另一方面，文学又是“一种挖掘利用文学自身的素材所固有的可能性的组合游戏”，“我相信，全部文学都被包裹在语言之中，文学本身只不过是一组数量有限的成分和功能的反复转换变化而已。”[14]
也就是说，转换的根本性质是在于，卡尔维诺的叙述是纯粹的诗性叙述。它在想象和隐喻的空间里展开城市景象，而这里所有的故事，不仅关乎城市的，更又指涉叙述；即它是关于语言如何言说这种自我指设的小说。马可•波罗的游记中一直强调的是其叙述的真实性；而卡尔维诺仅仅借用了人物和框架形式，这也包括模仿这本游记记叙时间和空间时的语气：启程，经过几天几夜之后，你就到达了某个城市……这之中，诗性的城市与叙述的魔力，正是卡尔维诺所说的在语言层面上毫无参照可循的故事。
（图片两幅）
二、晶体与网络
《看不见的城市》的框架故事是马可•波罗给忽必烈汗讲他所旅行过的城市。全书九章，每章的首篇和末篇是马可•波罗与忽必烈汗的对话；这两篇对话之内，是马可•波罗讲述的城市故事。马可•波罗讲了五十五个城市故事，归属于十一个主题，也就是说每个主题有五个故事。
这十一个主题是：
1．城市与欲望
2．城市与记忆
3．城市与符号
4．轻盈的城市
5．贸易的城市
6．城市与眼睛
7．城市与名字
8．城市与死亡
9．城市与天空
10．连绵的城市
11．隐匿的城市
这十一个主题，按上述排列，可能有几种结构方式？让我们假设一下：首先，可以分别道来，结构成十一个章节。但也许有一个问题，章与章如何联系？这也不是长篇小说的写法啊。或者，可以把每个主题的故事一作为第一章，故事二作为第二章，那么前五章会出现五个主题，后面的第六个主题如何处理？
卡尔维诺可能把这些主题故事像洗牌一样排过多遍，我们实际看到的小说显示出这样的结构：第一章和第九章分别为九节，包含四个主题，中间每章各五节，包括五个主题。好像电脑上同时打开几个文档一样，每章中的不同主题在前后各章中依次出现，但由强渐弱，逐步消失。十一个主题在各章节中的跨度最少两章，最多五章。前一章里的新主题和下一章构成绵延不断的链接：
如第一章中含有：
第一章
城市与记忆 之一
城市与记忆 之二
城市与欲望 之一
城市与记忆 之三
城市与欲望 之二
城市与符号 之一
城市与记忆 之四
城市与欲望 之三
城市与符号 之二
轻盈的城市 之一
（这里四个主题在小节中出现的次数分别是四、三、二、一）
十一个主题在这里出现了四个，一共十个故事。后面还有七个主题，以下依次在每章里出现，而次序都是五四三二一：
例如：
第二章：
城市与记忆 之五
城市与欲望 之四
城市与符号 之三
轻盈的城市 之二
贸易的城市 之一
在第二章，第一节完成了上一个主题的最后一个故事；最后一节是新出现主题的第一个故事。所有的主题里包含的故事，按五四三二一次序显现；从第二章到第八章，都是如此。第九章和第一章故事数目相同，分别为十。
卡尔维诺这种章节安排仿佛一种建筑形式，在结构上对称排列，严谨有序。
这种数学般谨严的小说结构，反映出他和法国哲学家一样对事物秩序的兴趣，也表明他对自己珍视的文学品质——确切性（Exactitude）的追求。
卡尔维诺对语言被滥用的情形非常警惕，他认为文学需要品味模糊与不确定事物的美，但它要求“确切地、细致地注意每一个形象的布局、细节的微细限定、物体的选择、光照和大气”，“朦胧诗人只能是提倡准确性的诗人”。
他用“晶体”派比喻他自己以及像博尔赫斯这样一群热衷于逻辑的、几何的以及形而上学的秩序的诗人和作家，他说“因为具有精确的小平面和能够折射光线，晶体是完美性的模型，我一向珍视它，视它为一种象征”。[15]
晶体是由各自不同的小平面组合成的多面体。多年以后，卡尔维诺如此回顾自己的这部小说：“给我更大机会来表现几何理性与人生莫测变幻之间的张力的、更为复杂的形象是城市的形象。我极力多加叙述我的思想的书依然是《看不见的城市》，因为我在书中聚集了我对一个单一象征全部的思考、实验和猜想；还因为我建构了一个多面的结构物，在其中每篇短文都十分接近其它短文，组成一个不表现逻辑序列或者等级关系的系列；它要表现的是一个网络，在这个网络中可以采纳多重的途径，得出多重的、派生的结论。”[16]
对卡尔维诺的这种城市分类和数字模式，评论者褒贬不一。有人认为，其绵延性并没有美或趣味的价值。“在索引上出现的精确结构本身就是对一种矛盾性的简明论断，它指明了任何赋予现实的迷宫以意义的企图所包含的矛盾。”[17]例如，《城市与眼睛》并非能和《城市与名字》区分开来，如果把《连绵的城市》与《隐匿的城市》中的故事互换也不会影响阅读效果。但另有论者认为：这种安排是有意义的，它把读者导入一座迷宫。就此而言，叙述成为卡尔维诺对由他自己造就的迷宫的穿越。
我希望由此形式分析进入卡尔维诺的城市故事，我认为，形式的严谨呈现了卡尔维诺想象的方式。正如凯瑟林•休姆指出的：“卡尔维诺当然没有给我们任何关于中国地理的教义，他也没有描述中国的首府都会，他呈现于我们眼前的是看不见的城市，他的小说就像大汗本人一样，组成了一部魔幻的地图集。”[18]
（图片与表格共13幅）
三、智力性幻想
应该承认的是，要从标题来判断故事是困难的，因为“城市与天空”并非讲的就是天空，“城市与贸易”也并非是贸易。几乎在每一个故事中出现的都是主题的转喻和换喻形式，它从记忆和欲望，空间的量度和过去事件的关系开始，不过，记忆和追怀不是整部作品的叙事线索。让我们从不同角度来观察卡尔维诺展开想象的途径：
1．从理性的角度考察，卡尔维诺的故事隐含了现代人对城市的起源、矛盾和衰颓的观感。
白色之城卓贝地（Zobeide）“全城在月光笼罩之下，街道宛若一束纱”，这个城市有这样的创建传说：不同国家的人，都做了一个相同的梦，他们梦见一个女人，为了捕捉她，他们按自己的梦境建造了这个城市。
在失去女人的地点，他们安排了不同于梦的空间和墙。新人不断来到，他们改变了骑楼和阶梯的位置，以防梦中女人逃脱。
因此，这个城市变成了丑陋之城，一个陷阱（《城市与欲望之五》）。
李奥里亚（Leonia）城每天更新，这个城市的垃圾不断扩张，进占世界；整个世界正在变成各个城市的垃圾山将对方抹除的火山口（《连绵的城市之一》）。
在普洛柯比亚（Procopia），旅舍窗外的风景年年变化，第一年，还看不到人，年复一年，树叶丛中露出的人脸按几何级数增长，到后来，桥上的人已经习惯于跨坐在别人肩上， 这里的水沟、树叶和天空都消失了，窗框里所见到的全是和善的人脸（《连绵的城市之三》）。
（图片共七幅）
2．在对城市的异化和梦魇的描绘里，卡尔维诺的人文关怀不言而喻；然而，从文学想象的角度观察，卡尔维诺转换叙事焦点，出神入化运用比喻、展开智力幻想的能力更令读者眼花缭乱。
前面那种理性的梳理接触到小说意义的部分层面，可能还是最浅表的层面，卡尔维诺转换叙事焦点和他的幻想能力才是真正令读者眼花缭乱之处。《城市与符号》这组作品涉及形象的表意功能，它同时是对人们的观察方式的描写：
“当你自以为在探访塔马拉（Tamara）的时候，你只不过是记录了她用来界定自身以及她的各个部分的名号。”
从姬尔玛（Zirma）回来的旅人，他们记住的形象各有不同。
佐依（Zoe）这个城市没有差异、形貌和样式，在它的任何地方都可以吃喝拉撒、寻求神谕；令人满心疑惑。
卡尔维诺的这些带有任意性和派生性的发挥，可以用他的朋友罗兰•巴尔特（Roland Barthes）《艾菲尔铁塔》里的观点来解释。[19]
巴尔特考察这个代表巴黎的建筑符号说：
“随着我们想象的推移，它依次成为如下事物的象征：巴黎、现代、通讯、科学或十九世纪、火箭、树干、起重机、阴茎、避雷针或萤火虫，随着我们梦想的遨游，它必然总是一个记号。”
“人们可以不断地把意义纳入这种形式中（他们可以任意地从自己的知识、梦想和历史中抽引出这些意义），而意义不会因此被限定和固定。”“艾菲尔把他的铁塔看成一件严肃的、合理的、有用的东西，而人们却还给它一个伟大的、奇异的梦想，这个梦想极其自然地达到了非理性的边缘。”[20]
（图片4幅）
卡尔维诺想象了完全垂直悬挂的城市，那是一座水管森林（《轻盈的城市之三》）；
由紧绷的细绳和支柱构成的迷宫（《贸易的城市之四》）；
有细长的高跷撑起的天空中的城市，那里的居民避免与大地接触，只愿意用望远镜来凝神俯瞰。有三种假说解释此种行径：1、他们痛恨大地，2、他们崇敬大地，3、他们喜欢大地没有他们存在的样子。
卡尔维诺写到城市里隐形神祇的争辩（《城市与名字之二》），
城市里居民世代更迭和角色的交换——对话和功能却不改变（《城市与死亡之一》），
与逝者和幽灵遭遇的城市（《城市与死亡之二》），
字词和事物分裂的城市（《城市与名字之三》），
人们像老鼠一样互相噬咬、像燕子一样俯冲的城市（《隐匿的城市之三》）……
（图片共八幅）
这些奇异景观，就像比利时超现实主义画家马格里特和德尔沃的画作。
马格里特长于“分离事物间的传统关系，重新置换组合以产生奇遇”，[21]他的画调侃人们的理智，对语词与映像的关系提出质疑。
（上图文字：这不是一只烟斗。）
卡尔维诺和马格利特相像之处是在，他把城市从地理空间的具体性中分离出来，与中古风格的物品、与现代建筑或都市的局部搭配，加以变形、夸张和引申，使之成为人的意识和潜意识的画像。
卡尔维诺像德尔沃的地方是那种梦境的氛围，德尔沃的画作有好多就是月光下的宁静街道，裸女在无叶的树木下，穿制服的男人突兀地穿行其间；还有正在交谈的骷髅……
（比利时画家德尔沃）
卡尔维诺所尝试的还在于短篇小说的形式，卡尔维诺偏爱短篇形式，他说道：“作为一名作家，我从一开始就力求探索那捕捉时间相距遥远的点并将其连接起来的心智线路的闪光。”[22]
为此，还需要寻找恰如其分的词语、每个字都不可更替的句子、字音与概念的配合。他认为，只有在短篇中可以保持这种张力和特殊的叙事的密度，这也是意大利文学的优秀传统。
他说他要大声疾呼，为短小的文学体裁的丰富和这种体裁的风格和内容的精炼辩护。他推崇博尔赫斯那种极其明快地接近无限的方法，并把这种迅速（Quickness）作为应该从本世纪延伸到未来的文学品质之一。
（下图：阿根廷作家博尔赫斯JORGE LUIS BORGES ）
他说：“我常常梦想那些篇幅浩繁的宇宙论式著作、英雄叙事诗和史诗能够压缩到警句的篇幅。”[23]《看不见的城市》里五十五个城市故事都是短篇和极短篇，最短的译成英文只有一百三十六个单词，译成中文不超过二百五十个字，最长的也不过一千六百字。
（图片共五幅）
下面这个故事就是这样，它在这么少的文字中聚集了好几个时间段，有清晰的中古风格，有人生场景的对比，每一个句子都精粹完美，耐人回味：
一个人在荒野里驰骋很长一段时间之后，他会渴望一座城市。终于，他来到了伊希多拉。城中有镶饰了海螺壳的螺旋楼梯，出产上好的望远镜和小提琴。在两个女人之间犹豫难决的异乡客，总是会在这里遇到第三个女人。而此地的斗鸡，已经沦为下注者之间的血腥争吵。当他渴望一座城市时，总是想到这一切。因此，伊希多拉是他梦想中的城市，只有一点不同：在梦想的城市中，他正逢青春年少；抵达伊希多拉时，却已经是个老人。在广场那头，老人群坐墙边，看着年轻人来来去去；他和这些老人并坐在一起。欲望已经成为记忆。[24]
（《城市与记忆之二》）
凝炼的艺术是以无限小的形式透视宇宙，荷马史诗里有一段关于神为阿基琉斯重造盾牌的描写，这面盾上的装饰囊括人间万象。
博尔赫斯在小说里描写过直径两公分的小圆球“阿莱夫”，它映照万物，应有尽有。这面盾牌和这个小球，都是微小和巨大的集合。
《看不见的城市》呼应着这种想象，城市的形象时而被缩微到针尖那么大，时而与无限的时间重叠。其中，形象之间的组合关系十分奇特，它们在可能性和不可能性、在意境与哲理、在博学和幻想两极跳跃，有着外延的精密和内部的深奥。
（图片共四幅）
让我用西班牙画家的Atman Victor画作来表达卡尔维诺的文字意境：
欧林达（Olinda）是一个以同心圆方式成长的城市，在它的中心，永远有一个全新的欧林达正在长出来。
劳多米亚（Laudomia）包含了过去、现在和未来三重性质，假定未出生的人口是无限的，他们的模样被想象为无限小，数目却是无限多。在这个推理之下，出现的画面是拥挤在时间的漏斗通道里无数等待出生的人；他们要伸长脖子，以免窒息。
悲伤之城瑞萨（Raissa）有一条看不见的线连接起快乐，这个快乐的因果关系不在两个对象之间的交流，而在甲与乙、乙与丙、丙与丁之间的传递。快乐在不快乐之中，未来在此刻出现，一切正义中生长着不义，环环相扣，没有止境。
（图片共四幅）
我认为，20世纪那些真正能够成为大师们的大师、作家们的作家的人，如福克纳、博尔赫斯、卡夫卡这些作家都是语言的魔法师，而卡尔维诺以童话寓言方式创造城市，变化繁复，这又是他的幻想小说不同于其他那些作家的地方。
1970年8月在关于文学幻想的学术研讨会上，卡尔维诺发言谈到，“19世纪的幻想是浪漫精神的优雅产物，很快它就成为了通俗文学的一部分。而在20世纪，智力性（不再是情感的）幻想成为至高无上的，它包括：游戏、反讽、眨眼示意，以及对现代人隐蔽的欲望和噩梦的沉思。”[25]两年后他完成《看不见的城市》，它是这种智力性幻想的卓越例证。
（图片共五幅）
四、叙述是什么？
1．听者与讲者
回到本文开头的问题——《看不见的城市》中的人物，他们是马可•波罗和忽必烈汗，在每章的开头和结尾关于他们对话的情境。这是在黄昏的御花园，年老的帝王和年轻的旅行者，他们的身份和经验全然不同，这产生了听与说之间的张力，不仅如此，帝王亦不是被动的听众。在聆听的过程中，他会反诘、责难、并且取而代之，成为一个新故事的叙事人。这种听与说、沟通与误解、由此及彼以及互相移动、甚至对抗的叙述关系，推出小说的真正主角——叙事行为；这种行为，我觉得仍可以用巴尔特的见解来解释：
按照科学的话语（或按照科学的某一话语）来看，知识是一种陈述，在写作中它却是一种陈述行为。作为语言学一般对象的陈述乃是陈述者不在的一种产物。陈述行为在显示主体的位置和能量、甚至主体的欠缺（它不同于不在）的同时，专注于语言的现实本身。它认识到语言是由含义、效果、回响、曲折、返回、分阶等组成的巨大光晕。陈述行为的职责是使一个主体被理解，这个主体既坚定存在着又不可言传，由于其令人不安的熟悉性，既不被认识又被认识。语言不再被虚幻地看作是一种简单的工具，语言字词是被作为投射、爆发、震动、机件、趣味而表达的。写作使知识成为一种欢乐。[26]
小说里写到叙述者可能的方式和对这种行为的回应：
马可•波罗刚刚抵达，语言不通，他“只能运用姿势、跳跃、惊奇与恐惧的呼喊、动物的咆哮或枭叫，以及他从背包里拿出来的东西来表达自己”：
他即席创作了必须由君王自己来诠释的哑剧。
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以后，马可•波罗掌握了鞑靼语言，他能够做最精确详细的报道：
但皇帝却时时回忆起他过去的姿势和物品：
皇帝的理解是通过过去的象征折射完成的，而过去的象征增加了新的意义。
卡尔维诺在叙述中，始终不依赖传统小说中要求的读者对叙事内容的信任，他赋予作品新的强度和纯粹性，那就是叙事如何产生，叙事者的角度和位置。
因此，我们可以看到几个层次以上的叙述，第一是马可•波罗在讲述（或者在想象）；
第二是他的讲述内容；
在这两者外面，是卡尔维诺的描述：“这个时候，忽必烈大汗打断了他，或者在想象中打断了他，或者马可•波罗想象自己被打断……”
由这样的假设，故事继续着，而读者可以体会到，故事是通过语言还是通过沉默来进行已经不重要，重要的是，故事完全可以不依赖说出而独立，它的独立发展是建立在叙述者和读者共同建立起来的想象行为里。
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2．对话与反诘
也可以说，在很大程度上，马可•波罗和忽必烈汗是不断从角色性人物向功能性人物转换，作为角色（帝王和马可•波罗），他们有固定的身份位置；但作为功能，他们成为两个分歧的叙事者，他们操演小说如何建构、故事如何编织在一起：
“忽必烈汗大帝注意到马可•波罗的城市，彼此之间类似，似乎从一个城市到另一个城市的转移，不是旅程，而是元素的变换。
现在忽必烈汗的心灵从马可•波罗描述的城市自行出发，在一点一点地拆解了这座城市之后，他以另一种方式重新构筑，掉换组成部分，移动或推翻它们。”
这样，皇帝描述出自己想到的城市，并且要求马可•波罗出发去寻找。由这种反向的推理，引出美妙的类比和隐喻：
忽必烈汗说他梦见一座城市：港口朝向北方，小船等待旅客，告别无声，但有泪水。
马可•波罗回答说，我迟早会从那个码头出发，但我不会回来告诉你它的故事。
这个城市是存在的，它的秘密很简单：“它只知道离去，不知道归来。”
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3．语词与意义
通过他们两人关于城市的思辨，卡尔维诺探寻着语言的创造性和它的限制。他说过，没有不带欺骗性的语言。他也说过，谎言不是在文字，而是在事物之中。
这是什么意思呢？让我们从两个方面来辨析：
（1）语言表达事物，它和事物的关系依然是若即若离的。字词作为叙事的基本元素，是产生意义的条件之一，但意义还取决于别的。
语言取决于词语和词语的搭配，搭配产生新的意义组合：
马可•波罗描述一座桥，一块石头一块石头地诉说，而君王说：我所关心的只有支撑桥梁的桥拱。
马可•波罗回答：没有石头就没有桥拱了。
作为读者，我们也可以反过来说：没有桥拱的组合，石头依然是石头。语言的意义在它的功能里，意义从词的组合中产生。因此语词没有独立的意义；语词的意义取决于词语中，由上下文所决定。
（2）语言的意义还在于交流中的互动关系。讲述者在时空中旅行，这是心灵的时空。听与说的不同语境产生不同映象，它或许是破坏性的再创造。
这个意思是，语言取决于交流，诠释产生意义（我说什么，取决于你如何听和你听到了什么、即你如何理解我的话语）：
在小说中，卡尔维诺写道：“主控故事的，不是声音，而是耳朵。”所以，两个人的交谈里涉及的听与说行为，有相当多的不确定性。这就是写作内部的哲学，是卡尔维诺探求的东西。
且看：天当破晓，马可•波罗说，陛下，我已经讲完所有的故事了。
大汗说：还有一个城市你从来没有提到过——威尼斯。
马可•波罗答说：你以为我一直讲的是什么呢？当我描述某个城市时，我所说的就是威尼斯。
大汗说：你应该如实道来。
马可•波罗说：记忆中的形象，一旦在字词中固定下来，就被抹掉了。也许我害怕，我如果提到的话，就会失去威尼斯。或许，当我提到其它城市时，我已经一点一点的失去了它。[27]
（图片共九幅）
4．抽象与具体
马可•波罗和忽必烈汗这两个人物的对话还呈现了两种文学表达的方法，多年以后，卡尔维诺把这个实验纳入他对视觉形象确切性的思考之中。他说道：“我对于确切性的寻求走上了两个方向：一方面，把次要情节降低成为抽象的类型，可以根据这些类型来进行运算并且展现原理；另一方面，通过选词造句的努力尽可能确切地展现物体可感的面貌。”[28]
这两个方面，前者近于归纳法，后者近于演绎法。在《未来千年备忘录》中，卡尔维诺用这个小说中忽必烈汗和马可波罗下棋这一场景来说明作为哲学和文学想象的方式：
卡尔维诺说：大汗企图集中精力下棋，但他困惑于下棋的理由。每盘棋都有输赢，但真正的赌注是什么呢？把他的征讨简化，这不过是棋盘上的一个方格。
马可•波罗却提示他注意所有可观的细节：
……“您的棋盘镶了两种木料：黑檀木和枫木。您领悟的目光所凝视的方格，是从在旱年生长的树干上切下来的；您见到它的纤维是怎么排列的吗？这里有一个几乎看不见的节瘤；有一个芽包试图在一个早临的春日发芽，但是夜里的霜寒阻止了它。”
“这里有一个较深的细孔；也许那曾是一只幼虫的巢穴；这不是一只蛀虫，因为若是蛀虫，一长大就会开始啃了，所以它应该是啃噬树叶的一只毛毛虫，那也正是这棵树被选定砍伐的原因……这个边缘曾被木雕师用他的半圆凿刻挖过，才能和旁边比较突出的方格合拢……”
从一小块平滑且空乏的木块，能读出那么多的东西，令忽必烈汗兴起难以抗拒的感动；马可•波罗已经开始谈黑檀木森林，谈论载满圆木的木筏顺流而下，谈论船坞，谈论窗边的女人……[29]
在这段描述中，我们也可以引申说，马可•波罗代表了文学中细致入微的观察，忽必烈汗则舍弃细节以抽象推理；卡尔维诺希望小说能够包括这两者。因此，他既不认为字词是获取世界的手段——“词汇只认识它自身，提供不了关于世界的其他知识”[30]，也不主张说字词就仅仅是接近事物的表层，不涉及深层。
他说：“词汇把可见的踪迹和不可见物、不在场的物、欲求或者惧怕的物联系了起来，像深渊上架起的一道紧急时刻使用的细弱的桥一样。”“正因为如此，至少对我个人来说，恰当地使用语言就能使我们稳妥、专注、谨慎地接近万物（可见的或者不可见的），同时器重万物（可见的或者不可见的）不通过语言向我们发出的信息。”[31]
（图片共七幅）
五、致未来
卡尔维诺与《未来千年备忘录》
我在前面多次引用了卡尔维诺自己的意见来解释他的小说《看不见的城市》，目的在于引起对卡尔维诺创作的重视，这个重视不应该局限在研究意大利文学的专家之内，而实在应该普及到我们的文学教学和关于新世纪中国文学创作发展的对话里。卡尔维诺的作品，还有他留下的文学遗嘱，都应该成为我们从这个世纪里继承下来的传统，乃至成为我们的文学常识。我还希望把他的《未来千年备忘录》作为文学批评必读书推荐给读者，这部未完成的遗稿，原是作为八个专题的演讲，实际上只完成了五篇。在英译前言中，作者说：
即将结束的这一千年曾经目击了西方诸现代语言的诞生和发展，目击了业已探索这些语言的表现力、认知力和想象力的诸文学的诞生和发展。这是书籍的一千年，因为这一千年看到了我们称之为书籍的这一对象逐渐具备了我们如今所熟悉的形式。
这一千年终结的表征也许就是：我们常常感到茫然，不知道在所谓的后工业化的技术时代文学和书籍会呈现什么面貌。我不想做太多推测。我对于文学的前途是有信心的，因为我知道世界上存在着只有文学才能以其特殊手段给予我们的感受。因此，在这几次讲演中，我要谈谈对我倍感亲切的文学的某些价值、特质和品格，把这一切纳入新的一千年的远景之中。
世纪之交，中国的年轻作家再次发起文学“断裂”行动，[32]这次断裂，涉及到对中国20世纪的文学传统和秩序的再评价，是一次自觉的挑战。我不禁想起20世纪之初，另一批同样年轻的人们发起的与古典文学的断裂。一而再、再而三的断裂，几乎贯穿了一个世纪中国文学的历史。这个记录表明，每一场断裂都曾以失败告终，我们始终没有建立起一个连贯的传统。
今天，新一代的作家不能不考虑，如何为新世纪的文学清出场地；但是，问题还在于，也许更重要的是在于，在世界范围内，文学的生命力却是如何保存下来，并且如何经由个人的创造伸延向未来的？而这种已有的文学传统和价值，它是否被我们了解？是否得到了思索呢？回顾20世纪中国文学一次次濒临绝境之途，我们需要更谨慎的抉择，尤其需要承接已有的文学艺术资源。有鉴于此，我愿意援引《看不见的城市》的结尾作为一个可以参考的思路：
大汗说：如果最后的着陆地点只能是地狱，一切都是徒劳无功的，而且，当前的潮流，正是以越来越小的旋绕，推动我们走向那里。那怎么办呢？
马可•波罗说：“生灵的地狱，不是一个即将来临的地方；如果真有一个地狱，它已经在那里存在着了，那是我们每天生活其间的地狱，是我们聚在一起形成的地狱。
有两种方法可以逃离，不再受痛苦折磨。对大多数人而言，第一种方法比较容易：接受地狱，成为它的一部分，直到你再也看不见它。第二种方法比较危险，而且需要时时戒慎忧虑：在地狱里头，寻找并学习辨认什么人以及什么东西不是地狱，然后，让它们继续存活，给它们空间。”[33]
（图片共七幅）
1999年2月初稿，2001年10月改写于广州中山大学
注释：
[1] 王歌、郑欣译，林辰编选：《世界100位作家谈写作》，上海文化出版社，1987年1月第1版，第81页。
[2] 袁华清译：《白天的猫头鹰──意大利当代中篇小说选》，北京出版社，1984年9月第1版，第2页。
[3] 厄勒•缪萨拉：《重复与增殖：伊塔洛•卡尔维诺小说中的后现代手法》，见佛克马、伯顿斯编《走向后现代主义》，王宁等译，北京大学出版社，1991年5月第1版，第159页。
[4] 西西：《读一些卡尔维诺》，见《像我这样的一个读者》，台北，洪范书店，1986年9月第1版，第205页。
[5] 西西、何福仁：《人物：博尔赫斯、卡尔维诺、巴特》，见西西、何福仁：《时间的话题——对话集》，香港，素叶出版社，1995年10月第1版，第78页。
[6] 王志弘：《城市、文学和历史——阅读〈看不见的城市〉》，见卡尔维诺：《看不见的城市》，台北，时报文化出版企业有限公司，1993年11月第1版，第1页。
[7] 南方朔：《寓言魔法师铸造后现代乾坤——翱翔卡尔维诺的绮丽世界》，同上，第30页。
[8] 吕同六：《历史•童话•现实——卡尔维诺小说剖示》，收入吕同六：《地中海的灵魂——意大利文学透视》，社会科学文献出版社，1993年6月第1版；其中主要介绍了《如果在冬夜，一个旅人……》和卡尔维诺早期作品《通向蜘蛛巢的小路》、《意大利童话》、《我们的祖先》三部曲。《卡尔维诺小说的神奇世界》，收入《多元化多声部——意大利二十世纪文学扫描》，社会科学文献出版社，1993年11月第1版；其中主要介绍了卡尔维诺的短篇集《宇宙奇趣》。
[9] 张世华：《意大利文学史》，上海外语出版社，1986年10月第1版。
[10] 沈萼梅、刘锡荣编著：《意大利当代文学史》，外语教学与研究出版社，1996年10月第1版，第360页。
[11] 卡尔维诺：《看不见的城市》，王志弘译，台北，时报出版公司，1993年11月第1版，第13-14页。本文引文均见这一译本。另参见Italo Calvino: Invisible Cities, Translated from the Italian by William Weaver, Harcourt Brace Jovanovich, Inc., Florida 1974, pp. 5-6.
[12] 梁生智：《译者序》，见马可•波罗：《马可•波罗游记》，梁生智译，中国文史出版社，1998年9月第1版，第19页。有关资料另可见杨志玖为该书的英文版所写的序言，Marco Polo: The Travel of Marco Polo, Translated by William Marsden，外语教学与研究出版社，1998年4月第1版。
[13] 同3，第167页。
[14] 同上，第166页。
[15] 卡尔维诺：《确切》，见《未来千年备忘录》，杨德友译，香港，社会思想出版社，1994年8月第1版，第63、64、73页。
[16] 同上，第74-75页。
[17] Kathryn Hume: Calvino's Fictions: Cogito and Cosmos, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 135。
[18] 同上，第144页。
[19] 卡尔维诺曾在巴黎居住了十五年，和巴尔特有过密切交往，并非常欣赏他的理论。见"By Way of an Autobiography," in The Uses of Literature, Translated by Patrick Creagh, Harcourt Brace Jovanovich, Inc., Florida, 1986, P.341. “In Memory of Roland Barthes”, see the same book, pp. 300-306。
[20] 罗兰•巴尔特：《艾菲尔铁塔》，见罗兰•巴尔特：《符号学原理——结构主义文学理论文选》，李幼蒸译，三联书店，1988年11月第1版，第37、39页。
[21] 刘世龙：《谜的玄奥 美的神奇 诗的创意》，见周小兰、刘朴、王林编：《马格里特、德尔沃画风》，重庆出版社，1992年1月第1版，第1页。
[22] 卡尔维诺：《迅速》，同[16]，第50页。
[23] 同上，第54页。
[24] 同[11]，第16页。
[25] “Definitions of Territories: Fantasy” ，同[20]，PP.72-73。
[26] 罗兰•巴尔特：《法兰西学院文学符号学讲座就职讲演》，同[21]第8页。
[27] 同[11]，第112-113页。
[28] 同[15]，第77页。
[29] 同[11]，第163-164页。
[30] 同[15]，第79页。
[31] 同[15]，第80页。
[32] 详见朱文：《断裂：一份问卷和五十六份答卷》，《北京文学》，1998年第10期，第19-40页；韩东：《备忘：有关“断裂”行为的问题回答》，同上，第41-47页。有关讨论见《羊城晚报》“花地”版以《在新的“断裂”面前》为题发表的一组文章，见该报1999年2月2日，第14版。
[33] 同[12] [整理者注：似当为“同[11]”]，第201页。