卡尔维诺更接近于一位哲人，而非小说家。哲人几乎都成不了小说家—我所能想起的特例只发生在法国启蒙运动期间，伏尔泰、狄德罗、卢梭数人而已；但小说家十有八九都深通哲学—巴尔扎克就曾通过大丹士之口宣称 ：在成为小说家之前必得先成为哲学家。卡尔维诺也在一次采访中承认，他对哲学颇有心得，只是并无自成的完整体系。当然，否则我们的世界或许就会增加一名哲学家，显然此事不符合宇宙演化的规律，因为地球上的哲学家已经过剩，而有趣的小说家寥寥无几，卡尔维诺是优化规则的产物。
之所以有此一说，源于卡尔维诺的几部中后期名作—《分成两半的子爵》、《命运交叉的城堡》、《看不见的城市》、《宇宙奇趣》、《寒冬夜行人》—留给我的一个强烈印象：它们都来自某种观念，被逻辑演绎滋养壮大，才最终长成一棵棵小说之树，种子则还是卡尔维诺复杂的大脑里的一个观念。哲学的思维方式与之不是很类似吗？《子爵》讲善恶的辨证，《城堡》展现卢克莱修原子论，《夜行人》提出的“零时间”既具备对小说实质的思考，也有“选择”的含义深藏其中—当然萨特是决不会同意这也算是对“选择”的思考的。《城市》与《奇趣》处理的主题更加多元化，在哲学界找出对应方，我想罗兰巴特可以算上。他的《神话集》也同样对现代世界进行霰弹攻击，不忙建构，先来解构，将显微镜照准世界皮层上的一个个细胞，迅速放大之后，连世界的结构也顿显可疑。《城市》中马克波罗为大汗精心地讲述旅途中的一座座城市面貌，大汗却从未对自己拥有的广阔疆域表达过欣喜满足，他在讲述结束时的判断竟然是：我们最后的目的地只能是地狱城。波罗则回答：地狱如果存在，那就是我们天天生活其中的地方。虽然虚无，却必须存在，正是当代哲学反复阐明的主题。
在小说中作哲学讨论并不罕见，托尔斯泰的《战争与和平》就是一例。可是《战争与和平》决非因为托翁的哲学见解而名闻天下，甚至有人认为，完全可以在阅读时跳过这些哲学段落。假如用同样的态度对待卡尔维诺，那他的很多大作都将被消灭到“作品零”的地步了。如此说来，小说和哲学的界线在他这里不是被彻底模糊了吗？
这就牵涉到小说的文体负载范畴究竟能有多大的问题。我既然敢斗胆写下本文的第一句话，就必须表明我对小说这一文体的看法。虽然小说的命已被一革再革，我依然坚信，鲜明的人物形象，细致的现实描写和动荡的线索分合，是一部真正的小说的三大要素。而伟大的小说更是引领我们穿越各个成形或未成形的思想空间，听遍大地上的喁语倾诉和怒吼，最终在一瞬间我们被抛离大地，震撼于这个被咀嚼过千万遍却还是新鲜如婴儿心脏的谜团。真正的小说都曾接近过这个理想，无论长篇或是短篇，有些作家终生的努力尽集于此。由于我对卡尔维诺的阅读还很不全面，我只能说，就上述作品而言，他的努力方向显然并不在此。惟独那本我尚未看全的《树上的男爵》，其片段却让我品尝到三要素的风味。我想有人评它是卡尔维诺的“最好看的小说”，恐怕不是没有理由的。安放在《命运交叉的城堡》最后的三故事，正是莎士比亚三部最动荡激烈的悲剧，这是在暗示什么呢？卡尔维诺仿佛要对这位他所崇敬的前辈大师—以及他们那个群体，外省的吹牛大王、恶魔侯爵和俄狄浦斯的创造者—说：
“而我—我走上一条更少人迹的路，
于是带来完全不同的一番景象。”
理念才是刺激卡尔维诺中后期创作的主要动力吧。大作家提及自己创作某部重要作品的原初的冲动，亦即我们俗称的“灵感一现”，常常会回想到一幅幻觉般的画面，一个陌生而亲切的人物形象。我想，在卡尔维诺身上，那却一定会是如飞鸟般折回云层的一次思考的闪光。他的本性更接近于哲人，所以占据他思维空间的是善与恶的矛盾统一，有与无的相互转换，秩序与混沌的首尾相连。这些更适合由哲学家们用他们奇怪的术语和拗口的长句反复拉锯的论题，偏偏被卡尔维诺拿来做小说的题材。平心而论，在哲学层面上卡尔维诺没有新的突破，他的所思在前贤的哲学著作里都已被论及，即使不是拾人牙慧，也只好算英雄所见略同—只可惜俺比他们晚出生罢了。甚至同样是以文学叩问善恶这个主题，《分成两半的子爵》追索的深度和牵动的情感，也要弱于布莱希特的剧作《四川好人》。善与恶在《子爵》中各行其道，互无瓜葛，虽然都干下了臭事一箩筐，最终还是被爱情和决斗粘合成一体。这个过程若以哲学的眼光评判，未免简单得通不过大学论文答辩吧。
但是宇宙很难忍住长时间地不让奇迹发生，这一回它创造了一个具备哲学禀赋而又透彻领悟了“小说自觉性”的地球人。从游击队回来的卡尔维诺跑进了都灵大学文学系，大概在出校门的时候，他对小说的肌理血脉五脏六腑的认识，已经抵得上一打教授之和了。理论尚需实践来检验，他的青年时代的阅历颇为丰富，正好拿来做小说的材料。第一部《蛛巢小径》走的是批判现实主义的路子，因为现实就在他的脑子里。这部小说也让卡尔维诺一举成名。
其实外国和国内的有些情况也很类似，多少青年作家在贡献出他们的处女作后就一蹶不振，现实世界为他们拉开的面纱再度笼起，他们随后追逐的只是现实的皮相，“写什么”将成为他们的最大难题。卡尔维诺却总是棋高一着，在打伤两三个学生已算是报刊头等大事的意大利，他将把“怎么写”永远置于“写什么”之上，因为对于后者他很清楚，那些哲思化的吉光片羽是他今后取之不尽的源泉。但如何让它们在小说形式的统领下，就象是音符在交响乐形式的统领下，打着节拍跳起回旋舞，才是他最需要解决的问题。批判现实主义在意大利的前景并不看好，平静的出版社工作又是他所满意的，显然他无意成为意大利的第二个莫拉维亚。
因此卡尔维诺必须在形式上标新立异。为了让他的理念不再是蹒跚的步行，而是一次凌空的腾越，一道昂起的弧线，一个诱惑的手形，他必须为它们设计队列、舞步和入场谢幕的姿势。他很成功，因为他同时也是个文体大家，《子爵》是童话体，《城市》和《帕洛马尔》是散文体，《城堡》是谈话体（效仿《十日谈》），在《寒冬夜行人》中他更是一口气尝试了以十个不同国家的风格写十部悬念小说的开头，才气之盛，无可匹敌。这些正是卡尔维诺最外在的锋芒，不可能不引起读者的注意。但是他的才情又决不止于此。《子爵》中他遵循童话体的要求，言简意赅地讲述着一个个封闭的小故事，交替出现恶的胜利，善的胜利，恶的罪行，善的蠢行，末尾以童话最常用的元素，决斗、团圆和婚礼收场，显示出《意大利童话》编纂者深厚的功底。但如果行文至此而止，还是有失大家风范，卡尔维诺遂笔锋一转，让库克船长驶入泰拉尔巴的海港，接走了大夫，却留下了“我”，顿时童话和现实之间的鸿沟被他轻易点破，句号后的无尽空白唤起的不是看完一篇童话后的嗤笑或满足，而是迷惑和思考。
卡尔维诺的先锋小说是明显区别于其他任何类型的小说的，无论意识流还是新小说都没有象他走得这么远，因为他从小说中驱逐了“人”，而代之以“理念”。子爵、男读者和女读者、QFWFQ、对话中的大汗和马可波罗，甚至帕洛马尔和马可瓦多先生，都是他为使理念起舞而精心设计的道具。我又一次为卡尔维诺在哲学中找到了对应方，福柯不是喊出“人死了”了吗？没有了最爱惹是生非制造矛盾的人，小说，或者说貌似小说的东西，照样还能存在。卡尔维诺的作品是QFWFQ的又一个化身，是现代人向未来小说的最初的呼唤。但到了那个时候，小说还有存在的必要吗？