柏修斯、月亮、铁桶骑士：如果在世纪末，有位作家…
——轻读卡尔维诺《美国课程》（Lezioni Americane）里「轻」文的四重文本
许绮玲
/ 辅仁大学比较文学所国科会博士后研究
如果在世纪末，有位作家…
如果在世纪末，有位作家…或者，如果在离「下一轮千福年之间只剩十五年时光」，有位作家被邀谈回顾文学的过去与展望未来…
由于命运的不巧（正巧？），一九八五年秋，意大利作家卡尔维诺（Italo
Calvino, 1923-1985）原本准备在美国发表的文学讲稿只来得及完成五篇，且注定无法以口述演讲形式公诸于世，而终以印刷文字稿，即千载以来传统「书」的形式进入公共流通管道，流传了下来，即为《美国课程》（Lezioni
Americane -- Sei proposte per il prossimo millennio），或依现今中译本之译名为《给下一轮太平盛世的备忘录》。现存的五篇文稿中，以谈论文学中「轻」的特质与价值为起首篇，且与其它四篇相较，篇幅最长，引述或提及的作家作品也最多，这点绝非偶然。就书之编序而言，卡尔维诺处理的五项文学特质，由「轻」开场，接着顺序「快」、「准」、「显」、「繁」，「感觉上」似有由轻渐重之势，故「轻」居首篇。对卡尔维诺而言，「轻」（轻快、轻盈、轻巧、轻逸等）的确具有至上价值，无论就文学、艺术而言，或就处世人生观而言，皆是如此；我们很容易在他先前多年中所写的文艺评介及小说创作中看出这一点来，比如收录于《文学机器》（La
Machine Litterature）及《为什么要读经典名著》（Pourquoi lire les classiques）内有多篇书评都提到了文学之「轻」，而提及的作家如欧维德、唐吉诃德、蒙塔列等重又出现在《美国课程》的「轻」文中。在他初入文学创作圈时，一位亦师亦友的作家及编辑同仁帕维介（Cesare
Pavese）曾为他取了个雅号：「羽毛笔之松鼠」（Europe, 3），指其人与文风，实已至少包括轻、快、准的特质。
在「轻」一文内，卡尔维诺先从个人创作的起步经验出发，接着跨越了两千多年的西方文学史，以穷举法来例举证明文学中「轻」的不朽价值，逐步为「轻」模塑出他所领略的多重定义。这本是该文明示的宗旨纲领，一重显义，一个外在知性面向的阅读层次。然而正如卡尔维诺自己所言，任何的文章都是一个「故事」（recit），即使一篇哲学论文、一份科学报告或一则菜单，其中都存在着一个或隐或显的叙事结构。因之，「轻」文（甚至《美国课程》整本书）也提示了另外层次的阅读可能，可将之视为一完整自足的叙事文体、一则故事。且必然是一则藉由神话、隐喻，结构组织相当曲折复杂的故事：说是迷宫，无宁更像交织着间出图案、反复变化的网脉图路，里头潜行着一位始终关切着文学去从、人类处境及宇宙生命未来，却来不及亲睹二十、二十一世纪之交（千年纪元之转换）的作家的故事。「如果在世纪末，有位作家…」，这个戏拟卡尔维诺小说的标题，即意味着我们决心以一则假设性的「故事」来重新阅读「轻」文。由原来表面的论说文评转化为故事，在此「轻读…」便表示，仿卡尔维诺所言的，采取一种柏修斯式的间接的视观，拉高距离，以便发现文章内的立体结构。「一文本之为文本，必因在看第一眼，初现时，它掩藏了它自己的构成法则及其游戏规则。」（Derrida, 257）这是德西达在《柏拉图的药房》（La
Pharmacie de Platon）一开头所写的句子，这本书也给了我们阅读方法上的一点启示。
如此一来，文中出现的发言者便须要重新予以定位。诚如卡尔维诺在他处所言，每篇文章所指涉的作家「我」并不单纯指涉真正现实中的作者个人。事实上交集于其身上有着集体性承受的文化，整个的时代历史，甚至人类或人种体验之深度沉淀（Calvino1984,
92-94）。这几个面向自然也揉织在「轻」文内之肌理，展现在一位「作家」身上。这位受邀演讲的「作家」便是我们故事中的一个「人物」。这个人物既是卡尔维诺，也可以不尽然；如此界定于若即若离之文本空间内（且不必采巴特或傅科所谈的「作者之死」，却仍触及作者之「死」的另一种〔本义的〕意义，此稍后详谈）。屠尼耶（Michel Tournier）也认为：作品将可取得其自身之全部意义，假使我们能接受一个原则，即作品具有「自生」（autogenese）的原则，而在此情况下作者将只是该作品的一个副产品（sous-produit）（Toursel,
82）。作者卡尔维诺（「副产品」）退于幕后（但没有离去），对于幕前的时空世界有如「幽灵我」（je
fantomatique），或更确切言之，是一位「不在的写者我」（un io-scrivente che non c'e）（Belpoliti 1991, 236）。反之，我们从此会将注意集中在故事中的人物「作家」，二十世纪末的一位作家。而一切「故事」之重组现实（不论是哪个现实），不只为了取得或充份展现作品自身之全部意义，也是为了「赋予一个命运的一致性」（Toursel, 170），无论这「一致性」是否只是一则迷思。
兼具一定个别性但也可普遍化升至神话性人物地位的叙述者「我」，以个人的记忆与偏好作为认同的中柱，来挑选、贯穿两千多年文学史上「轻」之佳例。带着集体文化、历史与人类人种学体验等几个面向的「我」，本身已负荷沉重，加上两千多年的丰富文学遗产要交代，在彰显「轻」的价值同时，「轻」文本身如何能不重？也就是，如何「避重就轻」地行文？「重」作为「轻」的相对且并存的价值，不只关系到文中内容所谈的文学作品，也关系到牵引叙述的「我」，言述的主体。这位世纪末的作家一方面忙着搜证过去的文学，一方面有心藉之试图为世人指引未来的方向，可知：虽不明言，因人之常情，想的却可能是这位个人「我」的无未来，减去我的未来，有如卡尔维诺笔下之帕若玛先生（Palomar），假想着自身死亡后的世界：正在假想中的帕若玛先生「他」，面对那无「他」的世界。如果就存在主义的观点，逝者只拥有过去，死后一切问题都属他人之问题（Calvino1985,
120），可是「他人」其实又只能认定是个偶发的存在（fait
contingent）（Morin, 319）；而「轻」文的「作家」便是自居于这他人思索的位置（偶发存在的位置！），类似思考死亡的帕若玛先生的位置，试问着：如何轻化自身同时轻化所面对的无「他」的世界——因吊诡地，「减去」的行为可能因其「空缺」正相反地在「加重」？「轻」本身暗含的负面性格又如何在随着世纪末逼近而怀疑论愈来愈深的叙述者言述中——「避重就轻」地——透露出来？「轻」文：谈文学之轻，也谈如何轻谈文学与生命；轻化了的发声者，如何绕行重音之间，发出「轻谈」的反省之声…！
第一重：两千多年的记忆
我们这位曾「从事小说创作四十年」（15）的「作家」，也是离二十世纪末十五年的演讲准备者，如何带领听众/读者轻掠过文学史上的「轻」之范例呢？如同二十世纪的其它读书人与爱书人，他得利于书籍出版的兴盛以及图书馆尽心藏书，开放大众，而可以穿梭书库，坐拥历代名典。经过一代一代的人，西方文学史的丰富累积，历经漫长两千余年，而今的读书人可以随心所欲地游走于这个无数人想象经历的记忆层楼间，就像游走于一个人各个生命阶段的大小记忆间——须要抗拒的可能只是自身的消亡。这种集前代之文学记忆（想象经历）于个人记忆的可能性，岂不引人比照一则古希腊哲人的转世神话，以作为当今读书人穿梭千载书籍时空的神话式意像：毕达哥拉斯（Pythagore）自言初次出生时名叫耶塔利得斯（Aethalides），是信使神赫密斯（Hermes）之子，赫密斯让他挑选一项礼物，但不得选择永生不死，他于是要求在他生前死后无论如何投胎转世，都能永远留住前生的一切记忆。如此，当耶塔利得斯死后转世为战士尤佛柏（Euphorbe），犹记得前世之身份。尤佛柏被梅尼雷斯（Menelas）所伤亡，又经二度转世，成为渔夫皮路斯（Pyrrhus）；皮路斯之后便是毕达哥拉斯的诞生。毕氏亦如其前生数人清楚记得几世代以来的一切经历。因此记忆本身，而非其任何一肉体或姓名，成为真正身份同一的基础与证明（Loayza,
19）。毕达哥拉斯的生命理念后为古罗马帝国诗人欧维德（Ovide）所追随，而此二者的变形（metamorphose）观对我们的「作家」有一定的，多样的影响，稍后再谈。然而，或许根本不必溯至远古他方去寻找同例象征。更神奇的，卡尔维诺自己的《宇宙连环图》（Cosmicomiche）中的「人（？）物」Qfwfq就是个上古下今穿越时空的存在，一个万古记忆载体，甚至还能记得回述他自身之死（Calvino
1970, 43-54）！
谈文学之「轻」，「作家」先是表明依其一生阅历已然「衷心认同」（11）其价值，接着寻找实例以便设法去应证其真假，并检验其有效性与广幅。如果专注在文中引述作家与作品的出场序，第一位被提及的作家便是出生于公元前四十三年，逝于公元后约十七或十八年的欧维德，而卡夫卡（Franz
Kafka, 1883-1924）于一九一七年所写的短篇小说《铁桶骑士》（Der
Kuberlreiter）则是最后提到的作品，如此在时间上正巧约含括了两千年。当然，作家还提到了早于欧维德的鲁克瑞修斯（Lucretius），生于公元前99/94至55/51年)，也提到了晚于卡夫卡的诗人蒙塔列（Eugenio Montale, 1896-1981）及当代小说家昆德拉（Milan Kundera）等，以丰富说明，但大体上我们的「作家」是顺着两千年的时代序，一路翻跃/阅而去的：欧维德与鲁克瑞修斯（16-23）、卡瓦澄第与但丁（24-31）、莎士比亚（33-36）、西哈诺（37-39）、里奥帕第（41-43）、卡夫卡（46-47），这几位作家便构成了「作家」心目中「轻」之文学史地图的重要据点。
一开头出现的上古经典「轻」文学的代表欧维德，尤其是他笔下的英雄柏修斯与魅杜莎神话，助以阐释「作家」视观的选择；接着是文艺复兴时代的两位意大利诗人但丁与卡瓦澄第（Guido
Cavalcanti）出场。这两部份所占的篇幅比例不小，各占了八页之多，远多于随后其它作家作品的介绍，这是有其原因的：「作家」是透过这开头两部份，慢慢地归结出关于文学之「轻」的几个定义：即语言轻巧、思绪心理之具体描述、象征价值。我们且不重述其定义的详细内容及例子，读者可自行参阅其文（31-33）。在此则想举另一分类说明方式，半隐半显，意欲指出「作家」如何运用神话「非人」物魅杜莎，以及传奇化史实人物卡瓦澄第的事迹来说明「轻」。要注意的是「作家」为了烘托「轻」的重要性，据贝波里提（Marco
Belpoloti）的说法，是以「矫饰主义式的方法」（manieriste）作安排：换言之，一模式的采用必参照该模式的超越物或过及者（excedent），并找出这两个对立物之间的一个和解关系，或某种系统（Europe,
88）。因之，轻对立于重，并显现在「文章（被书写之界）」（monde
ecrit）与「世界（非书写之界）」（monde non-ecrit）的接触型式中。我们依此可至少分析出三类型式：
外在世界本是重的，语言文字却可在被书写之界，即文章内，重新整构世界秩序，使世界轻化，这正是鲁克瑞修斯在《物性论》里所呈显的原子宇宙观。此处，蛇发头颅轻触枝芽使之变为美丽的珊瑚，便是这个文学转换功能的一个神话式意象。世界与文章的轻重分配，此为其一。
在文章之内，将原本沉重的世界（人生）主题藉文字而轻化，比如卡瓦澄第以其文笔修辞轻化了「爱的折磨」那样沉重的主题。这个文学之转换功能，就好比魅杜莎断头血流处却迸出一匹轻巧的飞马来，马一蹬，又涌出一股清泉，缪斯女神前来饮之。世界与文章的轻重解决之道，此为其二。
卡尔维诺极为喜爱的科学家兼散文家伽利略亦喜用魅杜莎作为「无以改变」（inalterabilite）的化身（Calvino1970,
59）。但是在「轻」文中的魅杜莎却有如德希达在《柏拉图的药房》（La
pharmacie de Platon）所解构阅读的药草，既是毒药也是解药，可致死也能促生，矛盾之力量结合并存。这同也是「轻/重」本身的矛盾：重，可生轻快冲力；而轻，有时则不可免地渐沉渐重。
因此，「轻」文还有另一种世界与文章的轻重关系，是在文章之内描绘一沉重的世界作为背景或抗拒之对象（包括人肉体自身的沉重），文中再安排一剧情或人物试图去超越这世界之重，如莎士比亚、西哈诺‧德‧贝杰赫克（Cyrano
de Bergerac）、史威弗特（Jonathan
Swift）等之作品及民间巫师传说均为此例。蒙塔列的诗作（“Piccolo
testamento”）为这种对比的极限表现。但是最具代表性的莫过于薄伽丘笔下的卡瓦澄第，「敏捷一跃，将自己扬举于世界重力之上，显示出自己虽有重量，但却掌握了轻盈的奥秘」（25-26）。
在此须强调的是「轻」纵然有多种延伸之义，经常喜用科学论述寻找灵感的「作家」在文中往往落实在「轻」作为一种物理属性，据之以寻找文学实例。从文艺复兴的卡瓦澄第与但丁一轻一重的风格对照之后，「轻」的定义有了初步的确立，「作家」接着推举例子愈来愈多愈快，以穷举法（exhaution）一者接一者，予人不胜枚举的急切兴奋感，不断地在应证，不断地在肯定，也在继续扩充「轻」尚未完整的定义范围。在引出远离了光明时代（Illuminismo,
约1740-1780），步入浪漫时期的里奥帕第（Giacomo
Leopardi, 1798-1837）所写的咏月诗之前，文中可谓满天飞舞着具有生命冲劲、勇于挑战的反重之物与人！「作家」以轻制重的讯息似乎就随着这些飘飞者而轻快流动，「轻」的文学价值应已不容置疑。到了第四十三页，才缓和下来，以自问自答型式，留存几线可能，试图向结论推进。
第二重：过去未来的演讲者
我们虽然知晓其「计划」或演讲「主题内容」，一路读下来却不免有一点眩眼迷失感，不只是因满天飞物的热闹想象，而是因「作家/演讲者」不时在自我调整的语调口吻。事实上，演讲者的陈述活动本身有如一戏剧化的场面调度，混淆着过去与未来的时间性；如果他预订照这份稿子在诺顿讲座宣读，等于是将他演讲的准备过程虚拟地重建于定稿中，虽然稿写毕，一切已成定案，「轻」也有了些定义，其价值也得到应证肯定，可是「明知如此」，呈现的演讲过程却安排成：好似在开头尚未能预知结尾将如何，读者读到的是：他在一路寻思，时而肯定，时而自我纠正，偶而会忧心言述发展是否顺畅合理，犹豫着，忽又改口，甚至改变原初宣布的计划，自问自答，又希望终能自我辩正。一场起起落落，思虑虽已完成，事先已经排练，却如此将这戏剧性呈现出来：这何妨是场等待观众的独幕剧？
演讲者之于读者，以「我」的人称立场发言，并不单纯：读者可以认为这「我」是在对他（读者）说话，又可以认为这「我」在向读者显示他（演讲者）如何自说自话，因此如梵乐希（Valery）所言，个人即是对话，而沟通便是众对话之间的对话（dialogue
de dialogues）（Lejeune, 36）。「我」是怎么说的？或「我」说了什么，让我们感觉他一直在那儿对他或对我们说话？换言之，有哪些陈述活动的痕迹？「轻」文一开头，他便自问该从何谈起（15），决定绕圈不直接谈切身的时代（19），自身创作体验藉神话寓言来交代；带回今日，他试问加入科学进展状况及其论述的适切性（21）？此时便引进了鲁克瑞修斯的物理论点；等轻的概念渐成型后（24），他请我们牢记卡瓦澄第之跃，当作吉祥意像（25-26），之后又以少有的专断口吻与警示的口气要我们「应该记住」，世物因重而可化轻，语言亦然（29）。接着他表示卡瓦澄第可助他厘清不同的轻例（31-33）。继续深入文艺复兴与巴洛克时期文学，他又希望我们藉墨枯修（Mercutio）的舞蹈步伐来迈向新世纪（34）。这时，原本自信而愉快地发展着莎士比亚等人的忧喜并存观，忽然自行打断，自责将莎翁与鲁克瑞修斯硬想在一起未免太牵强（36）。于是转而谈重力与反重力，提到无数飞天物后，他表明原本「轻」文要全部留给月亮，现在决定把月亮整个儿留给里欧帕第（41）。引过了诗句，他向结论推进，却在几条线之间犹豫着（43）：是要顺着重力、浮力等物理现象，还是顺着文字/原子观，或者去思考文学与生存的关系（44）？表面上他偏向了后者，先谈人类学所触及的人之原始自保本能，并打算以卡夫卡的《铁桶骑士》作结（46）。
我们这时感觉到的是他彷佛又回到了起始点，忧心于如何藉轻的书写来迎对生命里的沉重，而最后选定的这个《铁桶骑士》例子，对他而言却是意义难解而神秘（虽然先前柏修斯的几段神话故事也很神秘，却仍显得明晰自足，不必假外在诠释，可是这并非卡夫卡笔下无名骑士的情况）。「结论」无可避免的是暧昧未决的，与《铁桶骑士》的意义一般难解。因此，他只能以谦逊的语调，仅仅肯定了两件小事：一是文学之「轻」有其优点，二是「我」已经尽力去说明了。小小的希望，像蒙塔列诗中那末世启世录的丁点微光：虽肯定了过去的成就，未来呢？是在那即将飞越的冰山之外，不可知？这样的犹豫不免又教人想及帕若玛先生的思索、他为思索付出的心思努力，以及思索至极，奈何怀疑论的逆转而留下问号。也许这自辩所达致的「否定」有人（如黑格尔）宁可吊诡地视为个人精神与自由的存在证明。但我们不禁要怀疑连那最后带有几分妥协的两项肯定，是否因受制于演讲这个特定的发言时机：总得说点激励鼓舞的话作结吧？！「我」不全在自说自话，「我」的确考虑到听众——一群年轻有为又景仰你的名校大学生，还有未来可能的书本读者——的存在，我预演了我的对话，也知道你们将在聆听着我。
可是，本来说好要以卡瓦澄第的健步跨过下个千年，不然，至少也要学墨枯修的舞蹈步伐，为何最后却邀我们去骑那可疑又危险的铁桶，尚且不知会摇向何方？！在举出许多令人欢心鼓舞克服了重力的轻快飞物后，何以临到该作结时，却忽而陷入迷茫疑虑中？这样的转变是否与「我」作者之个人、或其背后所指涉的集体文化、或历史时代、甚至人类全体有关？
也许与那轮明月有关…
第三重：化身你、我、他
如果演讲者「我」充满了自觉，却欲言又止，如何能不因这个踟蹰的「我」而使文章尾巴太重？对贝波利提而言，卡尔维诺可能是意大利文学史上最反自恋的作家之一（Belpoliti,
235）。在「轻」文中他如何轻化他的「作家」人物，同时又予以他最丰富的意义与存于故事中的「一个命运的一致性」（再强调一次，即使这也只是一则迷思）？
因反自恋，多少亦因向来优雅的矜持，我们的「作者」认为有必要借着他人文学之人物来隐藏自身，藏于何处？表面。如勒真（Philippe
Lejeune）所言：「认同的问题不可能逃脱掉，只能将之易位，视为问题，将问题上演，作场面调度。」（Lejeune,
49）正如欧维德笔下的生命与无生命世界充满各种各样变型的可能，也正如卡瓦澄第诗中之情人「沉重感已然消失不见，因为列举了众多拟造人的材质，而且全都可以互换」：「黄铜、石材或木头制的」（27），不停定于任一者。因此，也容我们想象「我」化身在四位象征人物里，四位都表演了某种型式的轻跳飞，各具不同意义：一是柏修斯，登上有翅翼之鞋，勇敢猛进且心细，轻越上高空以间接视观迎对和破解现实之重荷；二是卡瓦澄第，严肃孤独的哲思者，以佼健身手，跳过墓石，翻覆了轻浮纨裤子的戏弄，证明生命乃在于精神之长存；三是墨枯修，嘻笑爱幻想的轻盈舞者，「或许只为风范，以生命为价，坚守古老骑士律则，同时又是不折不扣的现代人，多疑、幽默，一个清楚知道何为梦，何为现实并坦然接受的唐吉诃德」（卡尔维诺，1998），更是卡尔维诺公开承认的认同角色；四是铁桶骑士，寻找生命不可或缺之物却无从填满，被人情冷漠所驱（等于人因无同情心而不觉中违犯了「不可杀人」的旧约训诫），飘零消逝在山外。我们可以想象：这四个人物不正应合了四个人生阶段：柏修斯青年、卡瓦澄第中年、墨枯修壮年、铁桶骑士老年？或者，亦可自另一观点来看，四个人物都表现了轻化自身的临世观，也正巧在反「重」或去「重」的同时都以某种方式在应对死亡：柏修斯直接迎战的「死亡」是足以使世界石化僵化而夺去「变」之活力的力量（因依古希腊人的观点，活者必变，这是「自然」的律则）；卡瓦澄第以行动（跳过石墓）象征性地表达其生死观，强调知性力量的胜利：「个别灵魂只是全宇宙智能的一部份：任何人如果能透过知性的思索，达到宇宙思维，便得以克服个人肉身的死亡」（25）；墨枯修则一方面故意轻化多情者（罗密欧）自寻的苦担，却因冒着生命危险挺身护友（亦即护卫一种道德精神理想，「以生命为价，坚守古老骑士律则」）而伤亡，他的人生哲学自此消声，悲剧由他的死急转而下；至于铁桶骑士「永不复返地」（卡夫卡，268）消失于冰山之外，可否说，实际的或象征性的，死亡在此成了纯粹的虚无表现，如存在主义者所言，突来之个体之死不但挫败了一个生命也剥夺了其一切意义（Morin, 320）？如此，在这四人身上已点出顺延人类历史下来，对于死亡的几项重要哲学观：古神话世界的自然律则、古典哲人的超然、文艺复兴人的文化价值、现代人的虚无荒谬。
人生阶段、应对死亡之不同态度，分散具现在四个人物身上，以此变型来分化单一「我」生命的坚实（compacita）沉重。且不止分化了人物，也分化了人称。「（陈述活动中的人称系统）所有可以想见的组合方式多少都清楚透露了个人的内在真相是必存张力与断裂的：即不可能的单一性与无以容忍的分裂之间，总有的内抗张力，以及让说话主体成为一脱逸存在的基本断裂。」（Lejeune, 38）柏修斯、卡瓦澄第与墨枯修的故事是「他」的故事，「我」甚至还鼓励读者仿效这些「他」的轻巧轻捷。至于因为太轻而飘走的铁桶骑士呢？演讲者并未直接引故事本文，只作了个简短的概述摘要，但注明故事本是以第一人称所叙述的（是「他」也是「我」），这一来便足以引发细心读者的惊人想象：「作家」说故事结尾骑士「消失在冰山的另一头」（46）；他消失了，换言之是…我消失了！贝文尼斯（Emile Benveniste）在〈语言里之主体性〉（“De la
subjectivite dans la langage”）一文中提到不同人称接同一动词，有时发言者的态度会大受牵动，比方从第三人称为主词的单纯描述（description）变成了第一人称主词表达意志选择的参与（engagement）。如此，「他消失了」是平铺直叙的描述，但潜在的、还原后的「我消失了」却令人迷惑。若核对卡夫卡原文的叙述则是：「我登上了冰山地带，方向不辨，永不复返」（卡夫卡，268），被动无奈的意味似乎较轻。不过「消失」或「永不复返」本是假设自他人观点而论，但又以原（我）在的空间为准。「他/我」离开了原来所属的那个世界：应该如何定位这发声来源？居于什么时空？只有Qfwfq有与卡夫卡（Kafka）笔下人物同样的经验！如此，我们又回到前头提过的，死亡是他人的问题，不过在此「死亡是他人的问题」也许正是思考主体「作家」的所思，也因思及了「我该如何呈现这个问题给他人」，而化身于不同人称的游戏中。
因此，由铁桶骑士消失的故事，又令人想到帕若玛先生对如何面临个体死亡的思考，唯有在「我」的主体分裂或从「我」分出一个「他」后，方能静观省视自身之死。我们的演讲者和帕若玛先生除了死亡问题萦绕脑际之外，还有其它相同点：都是爱月亮，喜欢观察月亮、对月沉思者。我们上头已提到「作家」化身「他」（柏修斯等）与「他中之我」（铁桶骑士）；还有「你」呢？就在里奥帕第的咏月诗里：「月儿，你在天上做什么？告诉我你在做什么，/沉静的月？/你在向晚时分升起/，沉思于（或静观）荒原；而后，你沉落。」（43）（Che
fai tu, luna? dimmi, che fai,/ Silenziosa luna?/ Sorgi la sera, e vai,/
Contemplando I deserti; indi ti posi.）
里奥帕第的咏月诗在演讲稿中的位置似乎有清/轻化空间（和天空）的作用：经过了巴洛克时代以来作家作品中各种勇于挑战重力引力的奇想物满天飞跃的热闹纷乱场面后，一切退下，只留给了里奥帕第荒原上孤寂的月（若就我们眼前书本里的物质空间或纸上空间而言，相应地，咏月诗也悬于纸页的上半，留下下方许多的空白）。里奥帕第的生年正值十九世纪前后布尔乔亚民主革命的时代，然而他的浪漫主义是孤单而拒绝参与一切政治活动的。他十五岁即撰写了一部《天文学史》（Storia dell'astronomia），这位人称「宇宙之忧伤诗人」在这几节诗中表达的似乎先驱地预示了十九世纪下半个人价值日渐崩溃的危机时代（Morin,
299-300），孤寂与焦虑笼罩，怀疑论逐渐蚀透人心。
里奥帕第对月抒情，对月唤「你」。关于人称在对话中的作用，贝文尼斯曾写道：「语言之所以可能，只因每个发言者自居于主体的位置，在其言谈中以『我』自称。于是，『我』设定另一人，此人虽外在于『我』，却成为一个回声，我向他说『你』，而他也向我说『你』。」（Benveniste,
260）我向月亮说「你」，月亮也向我说「你」。诗人沉思月亮，月亮也在沉思，帕若玛先生也在对月沉思。在卡尔维诺的笔下，从不避诲月亮时而是古神话的角色，时而为牧歌情诗中的浪漫意象，更经常是人类登陆月球后那个坑坑洞洞的物质实体，甚至有时还像过热的圆乳酪…滴溶下来；然而在帕若玛先生的对月沉思里，月亮再度成为远古以来「比喻人类想望的修辞意象或人生存处境的反映镜像。」（Rizzante,
303）帕若玛先生观星望月所思得的便是：「宇宙是面镜子，从中我们可以观望我们习得的关于我们自身的认识，没别的。」（Calvino1985, 117）…没别的？可是帕若玛先生思及此，看到的夜空却让他觉得如他一般老朽又不得宁歇。
沉静的月、沉思于荒原、而后你沉落。现存中文译本一再附加了「沉」…而正巧，彷佛在月诗中透过里奥帕第，与月「你/我」相望相照的演讲者，瞥见的是人生自身处境的认识，跨开时空距离登高观世，却下临无所依的空，且终将孤寂沉落：「轻」的负面疑虑在此悄然透露了。或许，不正因此演讲者从望月的独白中，回头为演讲准备作结时，不免感到迷惘昏眩吧？
第四重：太空、原子与语言
恐怕有人要怪我们把「轻」文愈说愈重，因为那生命不可承受之轻…。不，就算我们这篇论文不得不显得沉重，「轻」文本身仍是轻的。至此，我们已尝试着揭露文中欧维德式人物变形与化身你我他等写作策略如何已轻化潜在文中的「世纪末作家」生命问题，秘密交织于大体乐观的文学之「轻」的讨论中。
所谓的「世纪末」，是否终究是以每个个人有限的生命在冥冥中衡量其远近与意义？「冰山之外」的时空在他方，像不再与己身有关，一切无可掌握，也无所期待：「冰山之外的国度也不见得有什么东西可填满空桶」（47）：与里奥帕第同时代的海涅（Heinrich
Heine, 1797-1856），认为死是绝对孤单独一，缺乏辩证性而无以升华的虚无：「因每个孤绝分离的个人都是一个完整的世界，这个世界随他而生，也随他而逝。」（Morin,
356-357）
然而，人类意识所认知的「世界」也随着时代改变了：二十世纪下半标志着两项空前发展的重大科学探险：一是语言的探索，二是太空的探索（Barthes,
91）。科学上的研究与发现的确大大开启了人类对时空的认识。人在宇宙史上的出现只是极短暂晚近的事，可是如今临到第二个千禧年将尽，人已经能预算世界之灭亡，这个地球世界外的其它世界之生灭，宇宙中漫长的、此起彼落的、巨大无比的大爆炸，深陷入黑暗之洞（而后，或许，一切再重新来过），死亡触及的领域也在无限地扩展中。这一切，已存在于二十世纪末人类的意识中，成为其世界意像与生死观的一部份。卡尔维诺晚年对于宇宙的未来冒险、世界之解体、分化、粉碎化的末世现象愈来愈关注（Rosa,
791），也充份反应在他生命最后几年仍不断在思考撰写的《宇宙连环图》新篇及其它文章里。现在，科学才是最新的神话。但是宇宙之分化并不总是（也不必然）被视为意外与大灾难。如果跳脱人的局限观点，其实自然中「变」才是恒长的。在短篇小说集《零时》（T
con zero）里，卡尔维诺便引述了柏苏耶（Bossuet）的一段话：「一切都在对我们召向死亡；大自然，就好象对她给予我们的一切十分在意，一直在叮咛着她借我们的那丁点材料，她实在无法长久留给我们，不能老是留在同一些人的手中，而应该恒久地流通交易：她须要那些材料作为其它用途，得讨回去以便进行其它工事。」（Calvino1970, 58）类似的观念无处不闻回响。
对于「轻」的结论，除了文学与人类生存意义外，原本还可顺着另一条路线走：别忘了，在书中与欧维德等量齐观的还有鲁克瑞修斯的《物性论》（De
Rerum Natura）（事实上，《美国课程》的「轻」以此二人的作品为启始，而终篇「繁」文之末「正巧」——即出乎卡尔维诺预想之外地——再以此二人的观点作结，足见其在晚年卡尔维诺心目中的重要性，162）。「轻」文中，我们的「作家」由欧维德的神话转向科学论述，以说明其理念中的世界意象，他说这样做「是因为这种尝试可以连结上诗歌历史中的一条古老路线」（21），即早于欧维德约莫五十年的《物性论》：「在其中，对世界的认识倾向于消融这个世界的坚实致密，也导向对于一切无限微邈、轻盈、运动的事物的观察感受」（21）。关于鲁克瑞修斯的原子论，此处最值得强调的是在原子的运动过程中认定一种偶然脱向偏离定轨的可能性，如此确保了人类行为的不命定性（l’indeterminable）与自由。
关于人的自由，默罕（Edgar
Morin）对沙特的生死观诠释适可与鲁克瑞修斯的理论作一有趣的参照。沙特在《存在与虚无》（L’Etre
et le Neant）中视死为一种外于人的偶发意外，人生的完全异质现象。这种观点唯靠着一种智性的参与作法而免于流为虚无主义（nihilisme），而事实上沙特最关住的是如何不计代价地保住「自由」。沙特的自由主要表现在行动，亦即付诸实践。结果出乎沙特意想之外的，在他的哲理小说人物（如《自由之路》中的马太）对「自由选择死亡」的描述中，却令人怀疑他过于耽溺于自杀那一刻近于狂喜的感受，而这种沙特式的狂喜是急涌而突然的，好似自由的经验必然是在各种可能之间作选择的「那一片刻」，才能充份体验到。沙特这种非命定性的自由让默罕连想到微观物理中电子或量子原则上非命定的不规则运动。依此，科学作家奥杰（Pierre Auger）甚至提出了一个奇异的假设：将人的神经细胞活动与宇宙原子结构那纷乱无序的运动连上平行对等的关系，因此，比方像舞蹈便同时是参与了宏观宇宙与「奠基于宇宙原子肌理」的微观宇宙的活动！从这样富于暗示连想多于期待求证的「假设」，沙特式的自由就某种意义而言犹如逃避了死亡，且是以归化原子的方式否定了死亡。换言之，沙特式的个人是在生灵的基本原初结构里（而非于肉体生理层次）找到了抗拒死亡的避难所，生灵因而在此细微而无所不在的层次上欢庆不可命定性与不可毁朽性！终而言之，沙特的自由也是在古来人类迎对死亡的狂喜心态之上，更深入指出人类「宇宙层面的现实性」（但依然未能解答其它关于人类文化的问题，也终不免人要一死的事实）（Morin,
321-323）。
若比较鲁克瑞修斯的观点，他接受人有肉体、心灵与灵魂，认为万物皆由最小的原子所组成，有趣的是连灵魂也是「纤细的东西，由微小粒子构成」。而「所有生物的心灵和很轻的灵魂/都是有生有死」（卢克莱修，151-152），「因此对于我们死不算一回事，和我们也毫无半点关系，既然心灵的本性是不免于死」（卢克莱修，173）。换言之，这也在说明「死是他人的事」，人无须为死亡之将临而焦虑，但不同于沙特的，也无任何临死之狂喜经验可期待。
这些基于宇宙生命原子论的生死观，纵使有些论点上的差异，已足以使上古时代鲁克瑞修斯的诗论与现代哲学、科学之间找到了衔接点。而我们的「作家」为了更确证这个大小宇宙联结理念之持久传统，更积极地在文学史上找寻更多的支持之声，举出了自文艺复兴以降的多位作家，更以莎士比亚为其论点「提供最完整的例证」（35）：原子的世界观甚至反应在莎翁剧作最富奇梦幻想的地方，想到那些梦幻般小生灵对自身微密组织的分析，好似在「旁观自身内的戏剧经历，将之消融于忧郁与反讽之中」（35）。我们的「作家」似乎对这个连想感到格外兴奋，继续地发展下去：这岂不暗示着他也希望能将一切化为平等自由的原子、微粒、微尘，隔出距离，轻化戏剧人生的沉重感？
可是就在这时，他却忽然打断自己：「我必须承认，我忍不住想把自己心目中的莎士比亚，建构成一个鲁克瑞修斯式的原子论者，但我了解这么做略嫌专断。」（36）之后，他并未完全放弃有关宇宙原子论这条路线，可是这条路线原可提示的超然乐观生死论却未得到充足的发挥，虽然在其后的结论部份，他起先提到文学与生命的重要课题时，仍复述道：「我一开始便试着解开的线团：让文学发挥生存式的功能，让追求轻盈的历程成为对生命之沉重的对抗。或许，鲁克瑞修斯也曾为这样的需求感动；或许，欧维德也是如此：鲁克瑞修斯向来一直在寻找——或者自以为在寻找——伊比鸠鲁式的无待或不动心（l’impassibilita）；而欧维德则在寻找——或自以为在寻找——转世为不同生命的毕达哥拉斯轮回观。」（44）接着，他宁可转向以人类学、种族学的观点再进一步谈生存。他为什么说欧维德与鲁克瑞修斯是「自以为在寻找」？而他「自以为在寻找」的呢？是否怀疑论的心境将他带往了铁桶骑士的冰山地带，「方向不辨」（卡夫卡，268）？就像帕若玛先生每回的沉思总引向人类认知的极限。
「人背负着生命之谜，生命承载着世界之谜」。（Morin,
372）如果到了二十世纪末，仍如佛洛依德在世纪初所言的：「我们无法再保有我们过去面临死亡的态度，却也并未找到新的态度」（Morin, 324），在不陷入非理性的条件下，唯一能作的，也许就是把面对个体死亡及宇宙生灭的种种「态度」——无论是千古的或当今的——借（原子般的）语言文字在「作品-世界」（opera-mondo）中「自由地、非命定性」地相互对话、冲击、结合，表达对迄及达观境界的想望，轻轻地表达那样的「想望」确曾存在，如同「轻」文作者所交织于其文章四重文本的剪裁之内——带着他那「悲伤着上了轻盈色彩」（36）的忧郁心情。
《如你所愿》（As You Like It）中的杰克（Jacques）说：「但那是我自己的忧郁，以多种草药混合，粹炼自各种养份，更是我在旅程中的多方冥想，因一再反复思索，将我包裹于最幽默的悲哀中。」或许，这段话最足以代表这位世纪末「作家」的心情写照吧？◎
（本文作者特别感谢盛铠协助提供极有用的参考资料）
【参考书目】
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